Scenski projekt Pomutnje u koprodukciji Eurokaza i Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu nastaje na temeljima romana Pomutnje gojenca Törlessa austrijskog prozaika Roberta Musila (1880 - 1942).
Inicijator projekta hrvatski redatelj Branko Brezovec, ujedno i profesor na ADU, koji je na njemu okupio kao izvođače studente glume 1. i 2. godine MA studija na ADU (uz dva gostujuća makedonska glumca), studente kazališne režije i radiofonije kao asistente i suradnike, studenta oblikovanja svjetla, studente filmske režije i snimanja, studenta organizacije. U autorskom timu, uz kolege profesore, sudjeluje nekoliko stalnih Brezovčevih suradnika.
U središtu je djela mladić Törless koji se suočava s vlastitim odrastanjem u uvjetima klauzure vojnog zavoda na rubu Habsburške monarhije. Knjiga je zbog seksualno eksplicitnog sadržaja po objavi izazvala golemi skandal, da bi kasnije pojedini njezini elementi bili tumačeni kao najava fašizma. 1966. njemački redatelj Volker Schlöndorff Musilove je izvornik pretvorio u film Der junge Törless, te njime ist egodine osvojio FIPRESCI nagradu u Cannesu.
http://www.youtube.com/watch?v=rh8SlpiwzzA
Brezovčeva scenska daptacija sastoji se pak od dva ravnopravna dijela, o kojima sam kaže ovo:
"Prvi se dio organizira oko , a zapravo točnije – unutar – 39 minuta trajanja 2. simfonije Peterisa Vasksa i njenog bespoštednog ritma, pokušavajući u neravnopravnoj borbi s njenom, prema predlošku i predstavi indiferentnom, konzistentnošću, predstaviti glavne narativne linije i introspektivna usmjerenja Musilova romana...
...Oslanjanje na Vasksovu glazbu, naime, daje nužnu temporalnost predmetima samoopažanja (opažanje u duhu - duktus Musilova romana - traži drugačije scensko vrijeme od izvanjskog), upravo po tragu Kantove gnoseologije...
Drugi dio predstave, u kontrapunktu s 3. scenom iz 3. čina Wagnerove opere Siegfried, upozorava na pozadinske kontekste i njihov spontani odskok iz intelektualne intuicije predloška.
...Postupci drugog dijela predstave udaljavaju nas od bilo kakve longitude romana.
Dok prvi dio iskušava, u besmislenoj, namjernoj komplikaciji, u višoj slučajnosti, gotovo žrtvom, sačuvati tu mikro-sustavnost unutar agresivne nametljivosti glazbe, ovdje se sav materijal predloška blagošću predaje u ruke jednoj podignutoj strukturi da tu i takovu sustavnost razbaca kako hoće.
Ali strukturi koja djeluje kao da sama sebe nije dovoljno svjesna, koja djeluje gotovo po Kantovoj objekciji o smislu glazbe – kao igra osjeta, a da bi takva, njoj prepuštena mogućnost samoživosti, priskrbila gledatelju bilo kakvu korist.
Finale Wagnerova Siegfrieda, naime, na prvi je pogled apoteoza normalnosti (suprotna, epidemiji transcendencije, koju zagovaraju neki bezglavi Wagnerovi kritičari, i koja, po njima, dosiže vrhunac Parsifalom): nakon homoerotičkih peripetija Siegfried i Brünnhide postaju cura i dečko.
Ali, tu je dvosrtruko dno, vrhunsko lukavstvo Wagnerova djela: Siegfried zadobija Brünnhildu činom milosti, ne kao ženu, već kao poniženog hemafrodita čime se obostrana, možda nesvjesna, ali transcendentalna čežnja za, gore spomenutim, nespoznatljivim u Drugom, ne ništi, niti odgađa, nego perpetuira , u zebnji obnavlja.
Siegfried je denunciran do zadivljujćeg statusa metafizičke komedije (čemu, uostalom, streme i sva Wagnerova djela). Ona nas zabavlja namjernim vrtlozima svog nesvjesnog teizma (sintagma koja bi se mogla vezati uz cijelu Kantovu filozofiju), a melankolični zastor kojim će se obaviti kraj Musilovog Törlessa (simbolično predstavljen blago parfimiranim vonjem što se dizao iz struka njegove majke) neće prikriti metafizički očaj pred, da citiramo Kanta - nužnošću koja nije ništa drugo do egzistencija data od same mogućnosti i koji nema samo adolescentsku epidermu."
